作者：賈克．洪席耶 Jacques Rancière出版社：典藏藝術家庭出版日期：2025-03-18語言：繁體中文 ISBN/ISSN：9786267430354裝訂方式：平裝頁數：288頁開數：14.8 x 21 x 1.44 cm開類別：精選書展 > 藝術
賈克．洪席耶（Jacques Rancière） 法國哲學家、巴黎第八大學哲學榮譽教授，前巴黎第八大學哲學系主任。1965年與阿圖塞合著《讀資本論》（Lire le Capital），1980年代以研究「哲學教育」、「歷史性」及「詩學提問」著稱，1990年代則專注於美學－政治的研究，提出「歧義」（Mésentente）。之後陸續發表《感性配享：美學與政治》（Le Partage du sensible: Esthétique et politique, 2000）《影像的宿命》（Le Destin des images, 2003）、《美學中的不適》（Malaise dans l'esthétique, 2004）、《民主之恨》（La Haine de la démocratie, 2005）、《獲解放的觀眾》（Le Spectateur émancipé, 2008）等。論述主要涉及文學、電影與政治等哲學思考，被譽為當代美學重要的思想家之一。
謝淳清 多摩美術大學（日本東京）學士；法國公立東巴黎大學（Université Paris-Est）碩士、博士。主修實驗影像、身體論述、性別研究、表演藝術、當代藝術。從事影像與文字工作、翻譯、教員（世新廣電系專任；北藝大戲劇系、淡江法語系兼任）。
☆當代法國思想家賈克．洪席耶首本電影文集☆☆資深影迷、電影理論研究者、影像創作者必入☆☆艾森斯坦×穆瑙×佛烈茲．朗×安東尼．曼×尼古拉斯．雷×羅塞里尼×高達×克里斯．馬克八大名導☆☆一部將改變你觀看電影方式的哲學巨作☆ 高達曾說：「電影是世界上最美的騙局。」（Cinema is the most beautiful fraud in the world）。黑色電影《M就是兇手》裡的小女孩和殺手、《偽君子》中，一抹走下臺階的黑影、《不設防城市》裡朝著車子奔去的女子……。這些由電影大師們所創造、令人印象深刻的經典畫面，透過影像訴說著虛構與現實交織的故事。 自謙為業餘影迷的洪席耶，於2001年出版探討電影美學的經典著作─《電影寓言》，書中包含十一篇電影專文，論述艾森斯坦、佛列茲．朗、穆瑙、安東尼．曼、羅塞里尼、高達、克里斯·馬克等導演作品。洪席耶將電影理論及歷史系譜納入其學說體系，並提出「寓言」概念，闡述電影做為矛盾受挫的藝術以及機械複製的被動美學等概念。 這不只是一本電影理論書，更透過具體的電影作品分析，例如：希區考克如何完美掌控電影語言、艾森斯坦如何運用蒙太奇技巧呈現蘇聯農業集體化的過程、羅塞里尼電影場景中的人物姿態與動作背後的深刻意涵，以及高達如何在《電影史》中重構影像與歷史的關係，讓我們看到電影如何同時作為藝術形式與歷史見證，既說故事，也記錄時代，並帶讀者探索影像背後更深層的美學與社會意義。
「一般來說，電影在軼事的渲染上做得並不好。而當中的『戲劇性行動』是個誤謬。情節所採取的行動已經解決了一半，並在危機復原的斜坡上滾動。真正的悲劇處於懸置之中。它威脅著每一張面容。它在窗簾和門閂裡。每一滴墨水都能讓它在筆尖綻放。它在水杯中溶解。整個房間在每個階段都充滿戲劇性。雪茄冒出的煙霧，就像是個對煙灰缸緣凹槽的脅迫。背叛的塵埃。地毯散布著毒性的阿拉伯式花紋，沙發的扶手在顫抖。現在，苦難正在結凍。等待。人們還看不見任何事物，但是即將創造情節塊狀的悲劇水晶已經落於某處。它的波浪在推進。同心之圓。它從一個中繼點滾動至另一個中繼點。數秒間。」 「電話聲響。一切皆已失落。 於是，真的，您果真想知道他們最後是否會結婚。然而，電影不會有不完美的結果，人們會在預定的時間點進入幸福。」 「電影是真實的。一則故事是一則謊言。」 尚．艾普斯坦（Jean Epstein）的這句話，揭示出電影寓言這個概念本身所提出的問題。 撰寫於1921年，這位24歲的年輕人以《你好，電影》（Bonjour cinéma）為題，讚頌他認為電影所帶來的藝術革命。不過，尚．艾普斯坦盡可能簡潔地總結了這場革命，其用語似乎還令本書的目的失效：電影之於故事，就如同真理之於謊言。它所免除的不只是對婚姻與兒女眾多等故事結局的幼稚期待。這是亞里斯多德意義上的「寓言」，即必要的或可信的行動安排，通過對糾葛和結局的有序建構，將人物從有幸引致不幸，或從不幸導向有幸。這種安排好的行動邏輯不僅定義了悲劇詩歌，還定義了藝術表現力的想法。然而這名年輕人告訴我們，這種邏輯並不合邏輯。它與它假裝要模仿的生活相互矛盾。生命沒有故事。它沒有朝向終點的行動，只有通往所有方向的開放式情境。它並不經歷戲劇性的進展，而是一個由無限微運動所組成的漫長的、連續的運動。生命的這一真理，終於找到足以表達它的藝術：在此藝術中，發掘命運變化和意志衝突的智能臣服於另一種智能，那就是機器的智能，它什麼都不想要，也不建構故事，但卻記錄這些運動的無限，即構成那比任何命運的戲劇性變化還要富於百倍張力的情節。在電影的原則裡，有一位「極度誠實」的藝術家，一位不作弊的藝術家，後者無法作弊，因為他僅是作紀錄。但這種紀錄，不是被波特萊爾視為否定藝術發明的相同事物的再製。電影自動主義透過改變「現實」的地位，來解決科技與藝術之爭。它不會再製眼睛所見的事物。它所記錄的是人類肉眼見不到的事物，也就是在波與震動狀態下的事物，在它們藉由其描述性與敘述性特質被識別為物體、人物或事件之前。 這就是為什麼動態影像藝術可以推翻舊有的亞里斯多德等級制，即尊崇故事（muthos）–情節的合理性–而貶低視覺感知（opsis）–奇觀的感性效果。不只是可見性的藝術，借助運動，附加上敘事的能力。也沒有一種可見性技術，得以取代那模仿可見形式的藝術。是對感性的一個內在真理的開放管道，解決了藝術與感官之間的優先權之爭，因為它首先解決了思想與感性之間的巨大之爭。如果說電影推翻了舊有的模仿秩序，那是因為它從其根源解決了模仿的問題：對於影像的柏拉圖式譴責，感性複本與可理解模式的對立。艾普斯坦告訴我們，機械眼所見並轉錄的事物，是種等同於精神的物質，是種非物質性的感性物質，由波和微粒所組成。它消除了欺騙表象與實質現實之間的所有對立。致力於再現世界奇觀的眼和手，探索靈魂祕密源泉的戲劇，都屬於舊式的藝術，因為它們屬於舊式的科學。以光所進行的運動書寫，將虛構的物質帶向感性的物質。它將背叛的黑暗、犯罪的毒害或通俗劇的焦慮，帶向懸浮的塵粒、一支雪茄的煙霧或一張地毯上的阿拉伯式花紋。並將這些化約為非物質性物質的私密運動。這是連同電影一起發現其藝術家的新戲劇。思想與事物、外在與內部都處於同一種曖昧感性與可理解性的質地中。思想以「安培的觸碰」刻印於前，而銀幕上的愛情「包含了任何愛情迄今未曾包含之物：恰如其份的紫外線」。 顯然，這個願景來自不同於我們的另一個時代。然而，測量距離的方法有很多種。第一種方法，是懷舊的。它注意到，在實驗電影的忠實堡壘之外，電影的現實早已背叛光之書寫的美好希望，讓事物的親密在場，對立於古老的寓言與人物。年輕的電影藝術不僅連同舊式的故事藝術而復興，它成為其最忠實的守護者。不僅運用自己的視覺力量和實驗手法去闡述利益衝突和愛情考驗的舊式故事，它用這些去恢復整個早已被文學、繪畫和戲劇破壞的再現性秩序。它還原了典型的情節和人物、表達代碼和感傷的古老泉源，甚至類型的嚴格劃分。懷舊情感指責電影的內耗歸咎於兩種現象：打擊影像語言企圖的有聲說話切入；好萊塢工業，後者為了商業利潤，將電影創作者貶低為以劇情標準化和人物辨識為基礎的劇本插畫者的角色。 第二種方式，是居高臨下的。它說，無疑地，我們今天離這個夢想還很遠。但這單純僅是因為它是個不一致的烏托邦。它與當時的偉大烏托邦齊步，與新世界的美學、科學和政治夢想齊步，在其中，所有物質和歷史的負擔，都將在光能量的統治下溶解。從1890到1920年代，這個把物質溶解為能量的半科學烏托邦，曾啟發象徵主義者對非物質詩歌的白日夢，也曾啟發蘇聯事業對一個新社會世界的建立。在由其技術裝置定義一種藝術本質的表面下，尚．艾普斯坦只會給我們一個在他的時代以千種方式歌頌和闡釋的偉大能量詩歌的特定版本：在卡努杜（Canudo）的象徵主義宣言和馬里內蒂（Marinetti）的未來主義宣言；阿波里奈爾（Apollinaire）和桑德拉爾（Cendrars）的同步主義詩歌，以頌揚霓虹燈和無線傳輸，或是赫列勃尼科夫（Khlebnikov）的跨精神文化語言詩歌；塞維里尼（Severini）的動態流行舞池與德勞內（Delaunay）的動態色環；維爾托夫（Vertov）的電影眼、阿匹亞（Appia）的佈景設計、洛伊．富勒（Loïe Fuller）的光影之舞……正是在這個新電力世界烏托邦的帝國下，艾普斯坦才會寫出這首將思想刻印於安培的觸碰，而愛情恰如其分地受紫外線挹注的詩作。他會向一種不再存在的藝術致敬，原因很簡單，因為它不曾存在。這並不是我們的藝術，但也不是他的藝術：不是影廳在他的時代所展示的那種藝術，甚至不是他自己製作的那種藝術 – 即他也在其中以過去的方式，講述不幸的愛情故事和其他心碎的故事。他只稱讚一種存在於他腦海中的藝術，一種只是腦海中的想法的電影。 不能肯定的是，居高臨下是否比懷舊情感更能給予我們知識。它所指的電影藝術的單純現實到底是什麼？如何去連結一個製造可見影像的技術裝置與一個講述故事的方法？ 向來不乏有理論家們試圖將動態影像藝術，建立於其自身獨特手段的堅實基礎上。但昨日的類比機器與今日數位機器的獨特手段，已證明同樣都適合拍攝愛情考驗或抽象形式的舞蹈。只有在一個藝術想法的名義下，我們才能連結一種技術裝置與這種或那種寓言類型。電影，就像繪畫或文學，不單純只是一種藝術的名稱，其程序是由本身的物質與技術裝置所演繹。它和它們一樣，都是藝術之名，而其意義跨越了藝術的界限。或許，為了瞭解這點，需要重新檢視《你好，電影》中的這幾句話及其所暗示的藝術想法。對於舊式的「戲劇性行動」，艾普斯坦將它對比於「真正的悲劇」，也就是「懸置的悲劇」。然而，這個懸置的悲劇主題，不能簡化為自動機器在膠卷上記錄事物親密面貌的想法。他將機器自動主義的力量認同為截然不同的事物：一種積極的辯證法，在其中，一個悲劇戰勝另一個悲劇：雪茄的威脅、灰塵的背叛或地毯的毒性力量，都凌駕於傳達期待、暴力和恐懼的傳統的敘事與表現連續上。簡而言之，艾普斯坦的文本進行一項去除形象化的工作。他連同另一部電影的元素以組成一部電影。而事實上，他所描述的並不是為了展現電影力量而特意製作的一部實驗電影 – 現實的或想像的。事實上–正如我們後來所瞭解–是部取材自另一部電影的電影，托馬斯．哈潑．因斯（Thomas Harper Ince）的通俗片，名為《悲劇性的懷疑》（The Honour of His House），由當時受歡迎的演員早川雪洲（Sessue Hayakawa）所主演。這對我們訴說，電影原始力量的寓言–理論的和詩意的–取材自另一則寓言的物質性組成，而艾普斯坦已抹除其中的傳統敘事面向，以便創造出另一種戲劇手法，另一種期待、行動和狀態的系統。 電影–統一性因而典範性地被一分為二。尚．艾普斯坦向一種藝術致敬，這種藝術將生命與虛構、藝術與科學、感性與可理解的二元性，歸結為一個原則上統一。但這種純粹的電影本質，只有從攝製完成的通俗片中抽取出一部「純粹」電影作品才得以建構。然而這種以一個寓言製成另一個寓言的方式，完全不是一個時代的想法。它是電影作為經驗、藝術和藝術想法的一個構成元素。而它也是個將電影連同一整個藝術體制，編入一個矛盾連續性之中的元素。拍攝一部關於他人之身的電影，是人們未曾停止進行之事，從尚．艾普斯坦至今，電影匯集三種角色：導演們「搬演」著他們可能毫無參與的劇本、觀眾們視電影是混合回憶的組成、評論者們和影迷從一個商業虛構作品的物質性組成中，塑造出純粹造型形式的作品。這也是總結電影力量的兩部巨作的作者們所做的事：德勒茲的兩卷《電影》（Cinéma）與高達的八段《電影史》（Histoire(s) du cinéma）。它們構成一種電影本體論，其論據擷取自電影藝術整體資料的樣本。高達支持一種圖示–影像理論，並藉由在功能性影像中，擷取純粹的造型鏡頭為論證，而這些影像承載著希區考克虛構作品的神祕感與影響力。德勒茲提出一種本體論，在其中，電影影像是種二合一的事物：它們是事物本身，是一般生成的私密事件，它們也是一種藝術的操作，而這種藝術，為世界的事件復原那被人腦中不透明屏幕所剝奪的力量。然而這種本體論復原的戲劇手法，就如同艾普斯坦或高達之於起源的戲劇手法，同樣是透過對於虛構作品的取樣。《後窗》（Rear Window）裡，傑夫（Jeff）癱瘓的腿，或是史考帝（Scottie）在《迷魂記》（Vertigo）中的眩暈，都體現出「感覺–動力模式的斷裂」（rupture du schème sensori-moteur），藉由這個斷裂，時間–影像從運動-影像中分離。德勒茲與高達操作著同樣的戲劇手法，這種手法標誌著尚．艾普斯坦的分析：電影藝術的原始本質，取自它與古老的故事藝術所共享的虛構元素。但如果這種戲劇手法，對於熱情的電影先驅與對其幻滅的歷史學家、高深複雜的哲學家和業餘的理論家來說，皆是共通的話，那是因為它與作為藝術和思想對象的電影史源於一體。電影講述其真相的寓言，即取自於其銀幕所述的故事。 尚．艾普斯坦的分析所操作的替代物，因而絕不是個年輕幻象。這個電影寓言與電影藝術源於一體，但這並不意味著它與電影藝術一同誕生。如果說尚．艾普斯坦移植到電影機器上的戲劇手法已經流傳到我們這兒，那是因為它是個一般藝術的戲劇手法，也是特別的電影戲劇手法，因為它屬於電影美學時刻的特殊性，而非其技術手段的特殊性。電影作為一種藝術上的想法，早在電影尚未作為一種技術手段和特殊藝術之前，就已存在。揭示事物私密紋理的「懸置的悲劇」與「戲劇性行動」傳統之間的對立，用於將年輕的電影藝術與舊式的戲劇藝術對立起來。然而，電影是從戲劇那裡接收了這樣的對立。正是在劇場中，這種對立首次上演，在梅特林克（Maeterlinck）和哥登克雷（Edward Gordon Craig）、阿匹亞和梅耶荷德（Meyerhold）的時代。正是劇作者和劇場導演，將世間私密的懸置對立於亞里斯多德式的曲折劇情。也是他們教會電影從古老劇情的物質性組成中擷取出這種悲劇。尚．艾普斯坦的「懸置的悲劇」易於被認為是衍生於30年之前，梅特林克的「靜態戲劇」，擷取自莎士比亞的愛情與暴力故事：「舉例來說，人們在李爾王、馬克白、哈姆雷特身上所聽見的，是無限的神祕歌曲，是靈魂或眾神的威脅性緘默，是在地平線上隆隆作響的永恆，是人們於內在所瞥見的命運或宿命，但卻無法說出是從何種跡象得知，能否透過一些角色的相互轉換，拉近他們與我們的距離，同時拉遠演員的距離？我開始相信，有位老人坐在沙發上，單純地在燈下等著，不自覺地聆聽著屋子四周的一切永恆定律，無謂理解地詮釋著門窗的寂靜和燈光下的細微聲音，經歷他的靈魂和命運的在場，並微微地低下頭，不去懷疑這個世界的所有力量交織並監督著他的房間，一如殷勤的僕人（...），天空中沒有一顆星星，靈魂裡也沒有一種力量，會對垂下的眼瞼或升起的思緒無動於衷–我開始相信，這位一動也不動的老人，實際上過著一種深刻的生活，比起勒死情婦的情夫、贏得勝利的軍事領袖，或是『為了榮譽而進行報復的丈夫』，來得更人性、更普通。」 受到《你好，電影》讚頌的攝影機自動之眼，正是梅特林克所夢想的「靜止生活」詩人。德勒茲從艾普斯坦那裡借用的水晶隱喻，早已經出現在象徵主義戲劇理論家的著作中：「一位化學家將神祕的幾滴水，倒入一只看似只有清水的花瓶裡：隨即，一個水晶世界浮現至水面邊緣，向我們揭示懸置在花瓶內之物，只是我們不完整的眼睛什麼也看不見。」梅特林克還補充說，這首讓懸置中的液體浮現出美妙晶體的新詩，需要一位全新的詮釋者：不再是那有著老式情感和表達方式的老演員，而是像博物館裡的蠟像一樣的非人類。這個機器人在劇院裡有名氣，從哥登克雷的超級木偶到塔德烏什．岡鐸（Tadeusz Kantor）的死亡劇場。但其中的一個可能化身是賽璐珞膠卷，其「死亡」的化學物質性與演員活生生的模仿相互衝突。而且這的確是個電影鏡頭，描繪對那站在燈下靜止身影的喚起，而電影導演，無論是偏重敘事性或沉思性，都賦予這個人物最多元的化身。