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路徑:20世紀晚期的旅行與翻譯

作者: 詹姆士・克里弗德
出版社:左岸文化
出版日期:2024-05-28
語言:繁體中文
ISBN/ISSN:9786267462058
裝訂方式:平裝
頁數:640頁
開數:14.8 x 21 x 3.3 cm開
類別:精選書展 > 人文/史/哲視野

定價:NTD$ 750
優惠價:NTD$ 675
庫存 > 有

作者簡介

詹姆士‧克里弗德(James Clifford,1945~)

  哈佛大學歷史學博士,美國加州大學聖塔克魯茲分校(University of California, Santa Cruz)意識史系榮譽教授,於2011年當選美國藝術與科學院院士(American Academy of Arts and Sciences)。

  克里弗德為當代人類學論述和文化反思重要學者之一,曾擔任American Ethnologist、Cultural Anthropology、Museum Anthropology、Cultural Studies、Material Culture、Collaborative Anthropology等重要人類學期刊的編輯委員,研究觀點包含人類學發展史、民族誌田野工作、原住民研究、原民藝術、博物館收藏與歷史。除了《文化的困境》、《路徑》、《復返》三部曲,尚著有:Person and Myth: Maurice Leenhardt in the Melanesian World(1982)、On the Edges of Anthropology(2003),並與馬庫斯(George Marcus)合編Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography(1986)。

譯者簡介

林徐達

  美國普林斯頓大學人類學博士,現為國立東華大學族群關係與文化學系教授。研究領域為詮釋人類學、人類學理論與民族誌批判、當代文化研究、臨床醫療人類學。著有《詮釋人類學:民族誌閱讀與書寫的交互評註》(2015)、《在奇幻地:精神病院裡的臨床民族誌》(2022)。

  臉書專頁:詮釋鬼打牆

梁永安

  國立台灣大學人類學學士、哲學碩士,專職譯者。譯有《愛的藝術》、《人類破壞性的剖析》、《拜占庭帝國》、《心靈的棲地:愛德華.薩依德傳》、《文化與抵抗》、《啟蒙運動》、《現代主義》等書。

是誰決定一個社群要在哪裡、何時,劃出一條區分你我的界線?
我們是否能將「移動」視為文化的構成要素,將族群視為一種互動而開放的「形成過程」?

  人類座落(location)除了是由靜止所構成,也是由移轉(displacement)所構成。旅行(travels)與接觸(contacts)才是未竟的現代性研究中的關鍵。
  在這些來來去去的移動中,我們可以發現哪些生存與互動技巧?有哪些資源可供一個多樣性的未來所使用?

  人人都在移動,幾世紀以來皆是如此。探險、朝聖、移工或移民、觀光,以及旅行;人類移動並遭逢是一個存在已久且複雜的過程。所謂的「文化」與「邊界」並非先於接觸而存在,是透過接觸才得以維持。

  聚焦必然會有所排除。因此,當人們傾向用「共同生活」的概念,來強調文化中的價值、社會階層與歷史,是否將忽略──甚至壓抑──許多不純粹的、難以或尚未梳理的集體創造與求生過程?所謂的「在地」是從誰的觀點來看?如何在政治上闡明和挑戰重大差異?定義與捍衛一個家園需要的是什麼?是誰得以決定一個社群要在哪裡(以及在何時)劃出一條區分內部者和外部者的界線?我們能否將移動視為文化的構成要素,而不僅僅是文化的轉移或延伸?

  國家的、族群的界線,究竟是如何被不同的歷史主體所維繫、守衛、破壞與跨越?

  《路徑》延續克里弗德在《文化的困境》中的討論,持續論證其對「文化」概念的主張,「無論如何,在受到族群絕對論撕裂的當代世界,對身分一致性的聲稱是無可避免的。文化看來是禍福參半的事物。我企圖鬆動對文化的常識性看法,聚焦在民族誌再現(ethnographic representation)的過程。我用來撬開文化觀念的槓桿是關於『書寫』(writing)與『拼貼』(collage)的延伸概念,前者被視為互動性、開放性和過程性的,而後者則是要為異質性提供空間,不僅是為美學並置,更是為歷史並置和政治並置提供空間。」

  本書分為「旅行」、「接觸」與「諸多未來」三個部分。第一部分「旅行」主要討論民族誌田野工作,克里弗德將田野工作視為一項旅行實踐,突顯了在被歷史地、政治地定義的地點中進行的具身活動(embodied activity)。這種世俗的強調有助於開拓當前的可能性,擴展並複雜化民族誌研究的路徑。第二部分「接觸」談的是博物館──博物館不單純是一種西方機構的延伸,而是一個不同文化願景和不同社群利益的接觸區。那麼,在全球博物館蓬勃發展的當下,我們可以如何看待並期待更多樣性的參與?第三部分「諸多未來」考察了「離散」(diaspora)的當代銜接,考察了如何在與多個地方保持聯繫之際,又能同時履踐非絕對主義的公民身分形式。各式各樣的離散史被重構為一種「後殖民主義的史前史」,跨國旅行和接觸——人、物和媒體的旅行和接觸——並不指向單一的歷史方向。

  然後,當歷史現實被理解為一連串未竟的遭逢,或許我們可以試圖定位自己,講述一則關於移動的新故事。

  「我並不認為任何人會永遠被他的『身分』固定住,但也沒有人可以擺脫他的種族與文化、階級與種姓、性別與性向、環境與歷史等的特定結構。我理解這些以及其他交叉影響的決定因素,不是作為選擇或被迫接受的家園,而是作為世界旅行的場域,是困難的遭逢與對話的機緣。由此而來的推論是,任何關於一致性或普世性價值的新舊觀點,都沒有辦法解開文化政治的難題。只有更多的翻譯。
「這些文章是一點點開端,試圖追溯人們旅行的新、舊地圖和歷史,而其中被賦予了不同程度的權力或受迫。本書關切在移轉中所銜接的人類差異性,關切在愈來愈連結但非同質的世界中,糾纏的文化經驗、結構與可能性。」──〈序:未竟之業〉

  【人類學反思三部曲】
  《文化的困境》、《路徑》、《復返》是一系列持續的反思,以及對時代變遷的回應。
  這三部作品試圖討論當代原民社群在世界主義與全球現代性的過程中所涉及有關現代跨國活動、殖民經驗、政治記憶與文化身分等議題,並且透過實用主義手段與全球化勢力,周旋於各種不同的資本主義和特定的國家霸權。

  克里弗德延續《書寫文化》(Writing Culture)中「部分眞實」觀點,提出「諸多歷史」(histories)作為貫穿整個三部曲的核心思想——在《文化的困境》裡反駁文化「非存即亡」的有機論述;在《路徑》裡闡述羅斯堡的諸多過往;在《復返》裡賦予「偶然性銜接」的歷史辯證。
因此,當代的原民文化復振從來不是一個從「殖民壓迫」朝向「解放獨立」的簡單過程,而是在「殖民/解殖/後殖民」轉換的不確定關係中的各式接觸、交換、抵抗和衝突。在這種民族誌現實主義之下,我們終會領悟到原民文物復返運動與博物館收藏正義,有賴於殖民歷史與後殖民原民主張的彼此協商與合作。

推薦人

  方怡潔,國立清華大學人類學研究所副教授
  李宜澤,國立東華大學族群關係與文化學系副教授兼系主任
  李時雍,《復魅:臺灣後殖民書寫的野蠻與文明》作者
  林浩立,國立清華大學人類學研究所副教授
  洪廣冀,國立台灣大學地理環境資源系副教授

各界好評

  在不斷移動的反思並置中,克里弗德以路徑軌跡對比根系定著。透過旅行與接觸的情境,文化書寫者召喚行走於路途上的翻譯,一方面是對於古典田野工作中整體脈絡的破除與再連結,另一方面則是揭示異質現代性的多點交會與非本土化的特質。克里弗德曾在演說中認為自己是「歷史實在論者」,我們可以說《路徑》一書所傳遞的訊息也許更像是葛茲所說的「後事實追尋」:在歷史之後,田野中的文化工作者透過爬梳各式軌跡所揭露的多重真實,比起深埋地底只能匯聚的根系,多了許多系譜與處境的能動性。正因如此,路徑提供了我們走向離散而旅行的諸多世界,也在接觸和翻譯中發現對照諸多過往的可能性。──李宜澤,國立東華大學族群關係與文化學系副教授兼系主任

  歷經三年Covid-19對人身行動的限制,今日的我們應該可以體會旅遊、遭逢、流浪以及「交會時互放的光亮」是多麼地可貴。早在1997年,人類學者詹姆士・克里弗德已敏銳地體會這點。在《路徑》這本書中,他點出人們對於「扎根」的迷思,提出以移動為基調的人文社會科學。這本書同時也是克里弗德遊走於各場域與學科的遊記。以充滿哲思、內省與詼諧的筆觸,他為李維史陀著名的「我恨旅行,我恨探險家」提出了新的詮釋。──洪廣冀,國立台灣大學地理環境資源系副教授

第七章 博物館作為接觸區(摘錄)


剝削

在西方展示「異國情調」文物的漫長歷史中,維持一種顚覆或互惠(或相對善意的相互利用)的可能性是很重要的。此一歷史提供了長久以來權力不平等的脈絡,而旅行、展覽和詮釋的接觸工作在此權力不平等中或在反對此權力不平等中運作。持續存在的意識形態基礎主導了人們對身處「文明」地區的「原始」民族的了解。正如傅斯柯和葛梅茲-潘納所發現的,當他們在展覽中諷刺地把一位「未被發現」的美洲原住民鎖在一個黃金的籠子裡時,不少參觀者信以為眞。傅斯柯在跨文化表演裡看到一種「他者的歷史」(other history)(Fusco 1995)──從哥倫布綁架的阿拉瓦克人(Arawacs)和蒙田筆下的「食人族」,到萬國博覽會中的「村落」和「街道」,再到加州大學人類學博物館的伊許(Ishi),皆是如此。她推斷,這些歷史多多少少都有強制性的身分表演:紀錄片中「原住民」的奇觀化,或巴黎的「地球魔術師」(Les Magiciens de la Terre)之類展覽中所展出的「純正」第三世界藝術(和藝術家)。愈來愈多作品開始為這種相當廣泛和持續的展覽接觸史提供細節(Rydell 1984; Bradford and Blume 1992; Corbey1993; Fusco 1995)。它揭示出展覽的種族主義(至少是一種父權式的高傲態度),它為好奇和心癢難耐的群眾提供瘖啞和異國情調的樣本。這對被展覽者來說是一種道德和身體上的降格,有時被展覽者經過長途跋涉而導致不幸死亡。展覽本身就是一個接觸區,是創造連結的起源之處。

儘管強調強制、剝削和誤解是完全恰當,但它們並沒有窮盡旅行與遭逢的複雜可能性。以蒙田為例,他在盧昂(Rouen)見到圖皮南巴人(Tupinamb)之後所得到的不只是一種種族中心的興奮感。即便是種族中心的遭逢(所有遭逢莫不多多少少是種族中心),一樣有可能產生反省與文化批判。來自異國他鄉的「旅行者」的批判性反省與能動性是最難發現的,因為紀錄極為有限,而即便有紀錄留下,也常常是記錄他們的行為而非他們的獨立表達。因為他們通常被當成被動的樣品(或受害者),他們的觀點很少被納入歷史紀錄。他們的「囚徒敍事」(captivity narratives)仍有待發現或者從歷史斷簡殘篇中拼湊起來。在歐洲宮廷、博物館、市集與動物園展出的一些人是被綁架來的,他們的旅行完全不是出於自願。在許多案例中,被迫與自願的成分參半,人們會為了各式各樣的原因而加入探險和創業計畫,這些原因包括恐懼、經濟需求、好奇、對探險的渴望和對權力的追求等。

科比寫道:「一位在戰後柏林長大的同事告訴我,當他還是男孩時經歷過的一件令人震驚事件:他經過一位非洲男性的身邊,幾小時之前這位男子還在卡斯坦蠟像館中穿著在地服飾出現,此刻卻在電車裡,穿著歐洲人的衣服,抽著煙」(Corbey 1993:344)。對習慣了舞台化的原始主義者而言,看到這種情形會震驚(或許還混雜著被背叛感)是恰當反應。然而,那位非洲人對於在種族/民族展覽和普通電車之間移動又是抱持何種態度呢?表演「非洲人」是一項折磨嗎?是一種諷刺嗎?是自豪感的來源嗎?或者只是一份工作?或者以上皆是?還有其他可能嗎?想得到一個足夠的答案,有賴於對個人的歷史和特定的權力關係有所了解。大部分的時候,我們很難取得這些事情的細節。然而仍有紀錄存在,得以揭露在地文化被當成展示品對待的經驗──這種經驗絕非典型,但卻可以協助釐淸社會關係與涉及的不同利害關係。

一九一四年,北美原住民的輓歌風格攝影師柯蒂斯拍了一部名為《在獵頭者的土地上》的長片。柯蒂斯拍攝的地點在北溫哥華島,請來一群瓜求圖人充當臨時演員,演出與白人接觸前的西北岸生活。電影中穿插著男孩遇上女孩的愛情故事、邪惡的巫師、面具、戰爭用獨木舟和被斬首的頭顱。透過在地權威人士的幫助──最有名的是鮑亞士的得力助手喬治.杭特──純正的傳統場景、手工藝品、舞蹈與儀式被再造了出來。邁克魯漢在她的影片《捕影者》(一九七五)中記錄了三名曾參與柯蒂斯重建工作的老人的回憶。他們憶述他們當時穿上盛裝和以古老的方式做事情,有著很多樂趣。一九六七年在該片修復後再度放映時,宏姆與其他尙在人世的拍攝參與者談話,確認了上述三位老人的說法(Holm and Quimby 1980)。

在一個重要的意義上,瓜求圖人是受到了柯蒂斯的剝削:他們演出自身在人們眼中的刻板印象以供白人消費。片名中的聳動字眼「獵頭者」正是傅斯柯所說的「這一類無可避免粗暴的計畫」的指標。我們不禁思考:電影當初如果賣座,有多少利潤會回饋給北溫哥華島?然而在其他重要的意義下,雙方的關係沒有受到剝削。參與拍攝的原住民有賺頭,也樂在其中。他們樂於戴上假髮、刮掉鬍子、忍受會讓鼻子癢的鮑魚鼻環。他們知道柯蒂斯對瓜求圖人傳統的描繪儘管聳動,卻是帶著敬意。事實上,表演正是瓜求圖文化的重要部分,柯蒂斯有一個豐富的表演傳統可以仰賴。此外,杭特在這個過程中也扮演了重要角色:他詮釋傳統、招募演員、搜集傳統服飾和道具。在仍留存的相片裡,柯蒂斯站在攝影機後面,拿著擴音器指揮拍攝,身邊是杭特(Holm and Quimby 1980:57-61)。按照在地的標準衡量,若是與先前的貿易接觸或民族誌接觸相比,柯蒂斯對他所動員的社群算是相當公道。他對「消失中」文化的興趣,似乎與他們自己對一種生活方式的興趣產生了有效地重疊,有些人透過父母和祖父母了解這種生活方式,並且在變遷的時代中感受到一種強烈的連續性。

因此,文化的舞台化可以是一個複雜的接觸過程,其劇本由舞台經理、中間人和演員協商而成。當然,柯蒂斯的電影(在原住民生活地點拍攝又有當地權威人士協助拍攝)與巡迴表演和展覽非常不同,後者往往更盛氣凌人和更具剝削性。最有名的刻板印象提供者是「水牛比爾的蠻荒西部秀」(Bu_alo Bill’s Wild West Show),它基本上是靠著與參與演出的美國原住民的友好個人關係來維持。但巡迴表演的生活是艱苦的,很少人可以待上超過一季或兩季。有人是看在演出費份上才參加表演的(低微工資,但在新成立的保留區內幾乎沒有其他營生方法);其他人則是想擺脫白人「撫平」政策所導致的無所作為;還有些是由政府送過來的「麻煩製造者」,讓他們以表演來換取不用坐牢;也有人是想四處旅行,看看白人的世界是什麼模樣(Blackstone 1986:85-88)。奧格拉拉蘇族(Oglala Sioux)的黑麋鹿(Black Elk)是因為上述最後一個理由加入水牛比爾,而他對芝加哥、紐約、倫敦和巴黎的回憶,提供了對旅行和文化批判的珍貴原住民觀點(Black Elk 1979; DeMallie 1984;同時見Standing Bear 1928)。我們必須知道的是,這一類文化表演都是按照劇本演出的,而演員經常是受剝削的。但我們還必須知道,參與表演的經驗是多樣的,參與者也不是完全不具能動性(和反諷)的面向。有關權力這個關鍵議題,在不同的互動層次常常有不同的呈現,無法單從地緣政治位置加以讀取。權力與互惠會以特定方式交織在一起。是誰決定要拍哪些畫面的?何時拍?結構性的與人際間的權力關係會強化或複雜化彼此的關係嗎?各自不同的目的要如何在同一個計畫中並存?