作者：賈克．洪席耶出版社：典藏藝術家庭 出版日期：2023-07-05語言：繁體中文ISBN/ISSN：9786267031728裝訂方式：平裝頁數：168頁 頁開數：14.8 x 21 x 1 cm開類別：精選書展 > 人文/史/哲視野
作者簡介賈克．洪席耶 Jacques Rancière 法國哲學家、巴黎第八大學哲學榮譽教授，前巴黎第八大學哲學系主任。 1965年與阿圖塞合著《讀資本論》（Lire le Capital），1980年代以研究「哲學教育」、「歷史性」及「詩學提問」著稱，1990年代則專注於美學－政治的研究，提出「歧義」（Mésentente）。之後陸續發表《感性配享：美學與政治》（Le Partage du sensible: Esthétique et politique，2000）《影像的宿命》（Le Destin des images，2003）、《美學中的不適》（Malaise dans l'esthétique，2004）、《民主之恨》（La Haine de la démocratie，2005）、《獲解放的觀眾》（Le Spectateur émancipé，2008）等。論述主要涉及文學、電影與政治等哲學思考，被譽為當代美學重要的思想家之一。
譯者簡介謝淳清 多摩美術大學（日本東京）學士，法國公立東巴黎大學（Université Paris-Est）碩士、博士。主修實驗影像、身體論述、性別研究、表演藝術、當代藝術。目前從事影像與文字工作、兼職教員、口筆譯。 譯者感謝影像理論啟蒙師西嶋憲生，法語前輩賈翊君、黃品堯於本書翻譯過程中的協助與指正。
當代法國哲學與美學思想家賈克．洪席耶 關於電影與藝術、電影與政治、電影與文學的重要書寫！ 電影，是個繁複之物。在這個物質場所，我們被影子的表演所娛樂，觸動著我們更為隱祕的情感。它也是一門藝術的概念，由影迷的熱情所組成，這種熱情模糊了藝術與娛樂之間的界限。有段時期，它也是個書寫運動的烏托邦，連結工作、藝術與集體生活。而有時，這還往往是讓人沮喪的一種影像語言夢想。 本書彙集洪席耶從2001年至2010年間所發表的六篇電影專文，論析布列松、史特勞普和蕙葉、佩德羅．科斯塔、羅塞里尼、明尼利與希區考克等導演及電影作品，並使用已在其他架構中闡述的「差距概念」進行分析：電影藉由抹除其形象與哲學，從文學中汲取虛構。它拋棄劇場，以實現其夢想為代價。調節從故事情感至表演的純粹樂趣之間的過渡，或是側重於身體以便向我們展示作品思想。它同時顯示出所有政治能力，以及將表現行動，轉化為煙火或消散如水面漩渦般的獨特力量。 孫松榮──國立臺北藝術大學藝術跨域研究所、電影創作學系合聘教授 專文導讀
導讀／孫松榮序言CHAPTER 1 文學之後電影的暈眩：希區考克–維爾托夫與回返《慕雪德》與影像語言的悖論CHAPTER 2 藝術的邊境為藝術而藝術：明尼利的詩學哲學家的身體：羅塞里尼的哲學電影CHAPTER 3 電影的政治圍繞著營火的對話：史特勞普及一些其他人佩德羅．科斯塔的政治
電影的暈眩：希區考克－維爾托夫與回返 思考動態影像藝術，首先意味著思考兩個運動之間的關係：電影影像專屬的視覺推進，以及更廣義的敘事藝術所特有的表面開展與消失兩者的過程。在西方傳統中，上述第二種情形受到亞里斯多德式邏輯中的顛覆性所支配。這使得情節成為一連串似乎具有某種意義的行動，並導致某種結局。只是這一連串情節會走向一個讓預期落空的點：因果關係會產生一個看似完全不同於進展的效果；已知變成無知，無知變成有所知，成功轉變為災難，或是不幸轉變為至福。動態影像的視覺推進，如何能與揭示表面真相的邏輯相結合？我想表明，這兩個運動看似完美的配合中，包含著一個裂縫。並嘗試去理解這個裂縫的哲學意義和政治性爭議。因此我將討論構想、運動和真實之間的關係。同時，我也將討論電影、哲學、文學和共產主義之間的關係。 基於此，我將從一位電影作者和一部電影談起，這部電影可說是電影的影像運動，以及對隱藏於表象之下真實的揭示，這兩者的典範結合。亞佛烈德．希區考克（Alfred Hitchcock）比任何一位電影導演都更擅長運用動態影像的視覺長處，去符合亞里斯多德式戲劇行動模式所建構的情節，亦即激發和挫敗觀眾期望的模式。《迷魂記》（Vertigo ）是這門藝術的登峰之作。我想先做個簡短的情節回顧。主角史考特原是一位警員，患有懼高症。一位過去的老同學要求他跟踪自己的妻子瑪德琳。瑪德琳著迷於一位自殺過世的女性先祖，並試圖模仿她。史考特陷入這場跟蹤任務，證實瑪德琳對死亡的迷戀，自己卻也愛上了她。他將她自溺斃中救活，但當她爬上鐘塔時，他無法追隨，僅能遠遠地看著她的身體墜落。後來，他遇到一位長得跟瑪德琳很像的女孩，名叫茱蒂。於是，他將她塑造成死者的形象。但這件事讓他明白自己原是個被操控的受害者：他所跟踪的女子，其實是偽裝成瑪德琳的茱蒂；而茱蒂的偽裝自殺，是丈夫對瑪德琳的真實謀殺。電影影像的展開，乍看似乎與故事的邏輯相符。在索爾．巴斯（Saul Bass）設計的電影片頭裡，早已為這巧合的情節下總結，畫面以一組抽象螺旋之戲，連接起三個各自喚起色慾體驗的橢圓圖形：一張謊言的嘴、一隻迷濛的眼、一只誘人的髮髻。這組片頭設計為敘事邏輯提出視覺公式，整合三項暈眩的元素：史考特的懼高症、兇手丈夫為了使人相信妻子懷有自殺衝動而進行的操弄，最後，是史考特對假瑪德琳的迷戀。整個視覺裝置彷彿首先是為了指向詭計，其次是為了揭露。在第一部分，場面調度由一個凝視所定奪：在餐廳裡，金．露華（Kim Novak）的輪廓一度被孤立地呈現，阻絕於周遭環境的所有連繫。它既是個理想世界居民的形象，又是一則無法參透的謎。接著，反轉出現，從調查一樁迷戀事件的偵探視角，轉為受惑於偵查對象的凝望。電影的第二部分，以相反的方式進行，疊合史考特的「病症」過程，以及他對瑪德琳的偽裝「病症」的揭穿：史考特為了追尋他的幻象，將茱蒂打扮成瑪德琳的模樣，進而從中發現瑪德琳不過只是茱蒂扮演的一個角色。這個視覺上的迷戀，最終導向陰謀詭計的揭發。這個結合正好可以被視為是一個藝術機制的完美呈現：受惑於一個形象的男人的浪漫或象徵性劇情，完全服從於亞里斯多德式的情節，帶有事件和識別的過程。然而，這個完美涵蓋了一個裂縫。吉爾．德勒茲不會沒有理由地就將希區考克的電影視為既是運動－影像（l’image-mouvement）系統的完成，又是其危機的徵兆。德勒茲告訴我們，希區考克發明了心理影像（l’image mentale）。但心理影像意味著兩件事：一方面， 它是一個超影像（sur-image）， 將其他所有一切都框入。希區考克將動作－影像（l’image-action）、知覺－ 影像（l’imageperception）和情感－影像（l’image-affection）置入一個關係系統中，從中對之進行框定和轉換。可是，另一方面，心理影像是個脫離運動－影像框架導向的影像，脫離接收運動之於執行運動的回應體系。史考特在《迷魂記》中產生的暈眩感或《後窗》（Rear Window ）男主角被打上石膏的腿，對德勒茲來說，正象徵著引擎圖式的癱瘓，此運動－影像的危機會導致時間－影像（l’image-temps）的揭露。這兩位人物，事實上，從主動的角色，轉變為被動的觀看者。他們因而預示了運動–影像系統導向的毀滅，以及沉思旋律的電影化實現。只是，德勒茲有點迅速地就將動作－影像的「危機」與這種使人物移向沉思面向的「弱點」相連結。畢竟，「被動性」有兩種，而且效果完全不同。史考特的懼高症，並不能破壞運動－影像的邏輯。相反地，它對於陰謀的達成，具有必要性。但仍有另一種被動性，在為陰謀效勞的同時，也有超越它的力量：史考特所著迷的對象，是位據稱迷戀死亡的人物。這就是我所說的浪漫或象徵性劇情，以及亞里斯多德式的情節機制之間的交織。在這裡，導演的藝術試圖藉由使前者成為後者的手段，精確地調度兩者。在第一部分，正是迷戀本身，這段令瑪德琳不斷地出現或消失、行動加速或和緩的精心策劃劇碼，使這場操控得以毫無阻礙地進行。在第二部分，正是角色試圖找回死者確切形象的瘋狂慾望，令他發現真相。但是，通過這樣的呈現，我們便簡化了電影的視覺歷程。畢竟，至少有兩處關於邏輯謬誤的巧合說得過多，一是關於迷戀，另一是關於陰謀。第一處正好發生於兩個部分之間的轉折。情節描述一場史考特在瑪德琳死後所做的惡夢。希區考克似乎仍記得薩爾瓦多．達利（Salvador Dali）為《意亂情迷》（La Maison du DocteurEdwards）所設計的「超現實主義」夢境。夢的核心是女性先祖卡洛塔的花束，即是史考特於博物館裡，在她的肖像畫上，看到的那一束，同時，假瑪德琳也一再對之進行重複利用。在這裡，花束炸開散成無數花瓣，接著，史考特的頭從身體分離，越過空間投向墓地裡一個等待他的敞開墓穴，以及一個使他自己的身體從屋頂上墜毀的使命。這段情節使我們不舒服。也許沒有必要這麼大費周章，以便讓我們感受史考特在心理上產生的暈眩感。這個惡化的暈眩再現，其實是一種耗損，將他帶回一個曾被驅散的惡夢，而這確實是第二部分接續的一場療癒性情境。史考特不會為了與死者會合就從高塔跳下。他也不會仿效電影所依據的小說主角。這位由博伊勞（Boileau）和納西亞（Narcejac）所撰寫的角色，最終殺死假瑪德琳，以便使她（假瑪德琳）承認自己是真正的瑪德琳，是他所愛的死去女子—或死亡本身—。希區考克和他的編劇選擇了一種與真相更為單純的關係：承認陰謀。但這是敘事中的第二個缺陷，即當觀眾得知真相的那一刻。事實上，揭發的場景不是一個，而是兩個。早在史考特明白整件陰謀，也就是經由發現茱蒂頸上的「瑪德琳」項鍊，並強迫她坦白之前，茱蒂就已向觀眾做出表明。她一度回到現場，寫了封自白信，尚未寄出就將信撕毀。這場景與情節的完美性相互衝突，因它向我們解釋真相，而非讓我們和史考特一同發現真相。這種敘事上的錯誤，因揭露過程的視覺沉重度而被突顯：攝影機顯示的謀殺影像，讓我們想起了茱蒂的靈魂；她寫給史考特的信，內容尤其經由旁白傳達，這在1958年的電影中，是個略顯過時的程序。因此，導演必須經由兩次，以醒目的效果為代價，打破情節的線性，拆解兩種「暈眩」：一種是不擇手段的馬基維利式陰謀，另一種是病態的迷戀。如果我們將電影與小說進行比較，這些無謂情節產生的不協調，就會變得很明顯。小說只傳遞一項揭示，由荷妮在最後一章呈現假瑪德琳。迷戀，作為一種邏輯，顯然被賦予特權。主角實際上迴避了「自殺」見證人的角色；故而丈夫沒有從他的罪行中獲利，他在一場臨時被捕的躲避中死去。陰謀因而落空。徒留一個現實：主角對死去女子的熱情，這種熱情驅使他殺死假瑪德琳，使她得以成真，與她在死亡中交會。小說將這種對於死亡的吸引力，置於一個頗為明確的脈絡裡：主角的熱情與真正瑪德琳的謀殺，發生於1940年的春天，如同德軍坦克在巴黎湧出的序曲。假瑪德琳的發現和殺害，發生在納粹主義倒塌時期的馬賽。然而這部「警探」小說的情節依循著一個更為古老的模式，一個文學特有的劇情：被形象與潛伏在形象背後的力量所迷惑的劇情：死亡，回歸虛無的願望。《活人與死人》（電影的原著小說 D’entre les morts ），屬於一種承自十九世紀晚期文學及叔本華式靈感的偵探小說：在驅除表象、揭露真相的偵探邏輯與亞里斯多德式邏輯的背後，存在著近乎是生命真相的幻象虛無主義邏輯。在對於荒謬陰謀的徒勞知識背後，有真正的陰謀，即僅是想回歸虛無，回到無機狀態的盲目慾望。相較於兇手丈夫的陰謀祕密，假死的情人律師的幻象，是一個更加深刻的真相。它依舊屬於生命的謊言，讓人相信追求至終的謊言。真相不得不刺破這個謊言，直到什麼都不承認，直到默認虛空。如同博伊勞和納西亞的人物們在暈眩中引出假瑪德琳。一切都像是真正的瑪德琳，把冒充她身分的人拖進深淵。這樣的偵探情節讓人想起易卜生（Ibsen）的最後一齣戲，《羅斯莫莊園》（Rosmersholm）。丈夫死後，羅斯莫牧師的妻子在詭計多端的麗貝卡的陰謀下自殺，將她的丈夫和他身邊取代他的人，拖入同一洪流中。「瑪德琳」的躍入塞納河或舊金山灣，承繼自羅斯莫的躍入洪流，而後者本身承繼自那向虛幻「至福」的躍入，由華格納的伊索德於垂死時所唱出。生命陰謀的真相，等同於對無意識機制的認識，這機制通過荒謬的陰謀，領她進行自我毀滅。